«خوانش پسااستعماری هنر دیوارنگاری در آفریقای جنوبی» به قلم سابینا مارشال؛ پارۀ نخست

سابینا مارشال (Sabina Marschall) استاد تاریخ هنر در دانشگاه دوربان آفریقای جنوبی، مقاله‎ای با نام

«A Postcolonial Reading of Mural Art in South Africa» نگاشته است که نشریۀ

Critical Arts: South-North Cultural and Media Studies, vol. 14; no. 2; 2000

آن را منتشر نموده و به تاریخ 29 آگوست 2007 به صورت آنلاین در اختیار علاقمندان قرار داده است. وی در این پژوهش ارزنده، نقش آپارتاید را در شکل‎گیری و گسترش شکلی از هنر دیوارنگاری (در جایگاه نمودی از دیگری)، با تکیه بر آرای ادوارد سعید بررسی می‎کند. در ادامه با آرای وی در این پژوهش آشنا خواهیم شد.

ساحل دوربان در دورۀ استعمار

 

مقدمه:

هنگامیکه بیشتر ساکنان شهرهای بزرگ آفریقای جنوبی را [دربارۀ نقاشی‎های دیواری] به پرسش بگیریم، بلافاصله یک یا چند نقاشی دیواری یا دیوارنگاره را در برخی مناطق شهر به یاد می‎آورند. پانزده سال پیش، پرسش‎هایی از این دست می‎توانست به پاسخ‎های متفاوتی بی‎انجامد؛ پاسخ‎هایی که بیشتر به شرایط سیاسی آفریقای جنوبی زیر سلطۀ رژیم ستمگر آپارتاید وابسته بود. در دهه‎های 1970 و 1980 میلادی، اندک دیوارنگاره‎هایی در شهرها و شهرستان‎های این کشور به چشم می‎خورد. می‎توان گفت هنر دیوارنگاری شهری در جایگاه یک پدیدۀ نوظهور، تازگی دارد و البته تا کنون به سرعت نیز پیش رفته است.

پژوهش حاضر بیشتر بر آنچه دیوارنگاری حوزه‎ای (Community Mural Art) نامیده می‎شود، نظر دارد. دیوارنگاری حوزه‎ای، در جایگاه پدیده‎ای رودرروی دیوارنگاری‎های تبلیغاتی، گرافیتی و تزیینات دیواری تبلیغی است که اغلب یک هنرمند یگانه، آن‎ها را پدید می‎آورد؛ دیوارنگاری حوزه‎ای چیزی همانند تمامی گونه‎های نقاشی‎های خانگی روستاییان در میان قبایل سنتی آفریقایی است [که گروهی در پدید آوردن آن نقش دارند؛ چه از جهت شکل‎گیری باورهای گروهی و قومی که به خلق موتیف‎ها می‎انجامد و چه از نظر اجرا که بسیار پیش می‎آید بیش از یک تن بر چیزی نقش‎آفرینی کنند]. هنر دیوارنگاری سنتی، بیشتر یک پدیدۀ پیشاآپارتایدی است و ظهورش، شدیداً به تغییرات سیاسی و آزادسازی در آفریقای جنوبی بازمی‎گردد. با وجود همبستگی شدید این هنر با رویدادهای سیاسی، باز هم دیوارنگاری را فعالیتی غیرسیاسی و غیرانتقادی می‎بینیم. دیوارنگاری [برخلاف گرافیتی]، اغلب چالش‎برانگیز نیست و به‎شکلی حتی کسالت‎آور، آنچه را از پیش می‎دانیم، واگویه می‎کند. از جهتی عمومی با تبلیغات و حتی گرافیتی پیوستگی دارد و از سویی از آن دور است؛ چنانچه منصفانه بنگریم، می‎توان گفت [برخلاف دو صورت دیگر] حتی هیچگاه چندان جدی نیز انگاشته نشده است.

در این مقاله خواهیم دید در دیوارنگاره‎ها، بیش از آنچه تا کنون می‎اندیشیدیم، نکته‎های پنهان و ناگفته وجود دارد. فرضیۀ ما به چالش کشیدن برخی کلیشه‎های متداول و مفروضات وابسته به دیوارنگاری‎های حوزه‎ای شهری و پرسش [دربارۀ] راه‎های فراگیر خوانش و بررسی محتوای آنهاست. این پژوهش، تلاشی برای دگرگون‎سازی موقعیت هنر دیوارنگاری است. ما برپایۀ فرضیۀ متقدمی پیش خواهیم رفت که می‎گوید پذیرش و درک معانی دیوارنگاره‎ها ممکن است در اجتماع‎های گوناگون به شیوه‎هایی متفاوت صورت گیرد و همچنین درک کنونی از هنر دیوارنگاری دانشگاهی، تنها بر خوانش گروهی اجتماعی و اصول قابل ارجاع همین گروه متکی است.

تئوری پسااستعماری، چارچوب نظری را برای بررسی نخستین ویژگی مخرب دیوارنگاری حوزه‎ای در جایگاه صورتی از هنرهای بصری در برابر هنرهای زیبا به دست خواهد داد و سپس با تکیه بر نمونه‎هایی از این آثار، خواهیم گفت چگونه شکلی از انتقاد در تصویرگری هنر دیوارنگاری آفریقای جنوبی تکرار و آشکار می‎شود.

هنر حوزه‎ای در برابر هنرهای زیبا

با وجود نزدیکی مرز هنرهای فاخر و هنرهای پست در شکل آثار و استراتژی‎های هنری، آفریقای جنوبی همچنان به شکلی گسترده، میان هنرهای زیبا در یک سوی بازه و شکل‎های گوناگون هنرهای پست ـ مانند صنایع دستی، هنرهای تجاری و آنچه هنر حوزه‎ای برچسب خورده است ـ در سوی دیگر بازه، قطب‎بندی شده است. هنرهای زیبا بیشتر بر آموزش‎های آکادمیک برابر با الگوهای اروپایی (یا عمومی‎تر، غربی) تکیه دارد، گرچه اگر هنرمند استعداد و نبوغ ویژه‎ای را نشان دهد شاید امکان یابد تا به آموزش‎های رسمی‎تر نیز دست یابد. هنر زیبا مستلزم دانش و سلطۀ حد ویژه‎ای از توانایی هنری است که به شدت با استانداردهای زیبایی‎شناسی غرب و آثار و تمرین‎های هنرمندانه غربی سنجیده می‎شود. هنرهای زیبا در آفریقای جنوبی به روشنی از تمایلات بین‎المللی در مقام حجت و گواه هنری پیروی می‎کند. پس از پایان شرایط رقت‎بار آفریقای جنوبیِ زیر سلطۀ آپارتاید و به ویژه تحریم فرهنگی این رژیم، هنرمندان آفریقای جنوبی از اجتماع و حضور در چالش‎های گستردۀ رقابت‎های بین‎المللی در عرصۀ هنر جهانی بسیار لذت می‎برند.

هنر حوزه‎ای ـ که دیوارنگاری نیز بخش مهمی از آن را تشکیل می‎دهد ـ از سویی دیگر، هنری به شیوۀ اشتراکی است که گاه، امکان همکاری هنرمندان آموزش ندیده را نیز فراهم می‎آورد؛ کسانی که لزوماً به استانداردهای هنرهای زیبا و تکنیک‎های هنرمندانۀ آن پای‎بند نیستند. در هنر دیوارنگاری مشارکتی، بیشتر بر پروسۀ هنری که به نتیجه‎ای ختم می‎گردد، تأکید می‎شود تا خود اثری که پدید می‎آید. در برابر برخی آثار هنری عمومی مانند بناهای یادبود یا مجسمه‎های شهری که می‎تواند «هنرهای زیبای اماکن عمومی» خوانده شود، هنر حوزه‎ای تا اندازۀ زیادی، در جایگاه یک فعالیت همگانی محلی مفروض است.

در تئوری، هنر در آفریقای جنوبی، پیرو تمایلات و ذائقۀ بین‎المللی با مرزهایی مبهم است که میان دسته‎بندی هنرهای فاخر و هنرهای پست، یا به بیانی دیگر میان هنرهای زیبا و صنایع دستی یا هنرهای حوزه‎ای بارها بازتعریف شده است. افزون بر این در آفریقای جنوبی، برپایۀ نگاهی بنیادین به تاریخ این سرزمین، نیاز به پُر کردن خلاءهای موجود و عدم تعادل میان ساکنان احساس می‎شد. در تلاشی برای ایجاد «هنر جدید آفریقای جنوبی»، بسیاری آثار نو را هنرمندان سیاه‎پوست خودآموخته‎ای پدید آوردند که پیش‎تر در جایگاه هنرمندان صنایع دستی، بیرون از فضای هنری انگاشته شده و به بدی، برچسب خورده بودند. اکنون در قلمروی این هنر جدید، آثار این هنرمندان دربردارنده و نمایشگر قانونی تازه بود و در گالری‎های هنری و موزه‎ها در کنارِ آثار فاخر (آثار پدید آمده برپایۀ آموزش‎های آکادمیک و بیشتر از آنِ سفیدپوستان) به نمایش درمی‎آمد. در همین راستا، در نخستین بی‎ینال ژوهانسبورگ به نام آفریکوس (Africus)، برای به تصویر کشیدن هنر جدید آفریقای جنوبی بسیار تلاش شد؛ برای نمونه برخی اشیای صنایع دستی به نمایش درآمد؛ برخی گروه‎های هنرهای حوزه‎ای (برای نمونه افراد پروژه‎های دیوارنگاری حوزه‎ای دوربان) تشویق شدند و یا نقاشی‎های دیواری در بخشی از بی‎ینال به نمایش درآمد. 

با وجود این، حرکات نمایشی از این دست، تأثیر چندانی در ارتقای جایگاه هنرهای دیواری نداشت و این حرکات به شکلی گسترده، در جایگاه توتمیست و فعالیت اصلاحات سیاسی به نظر آمد. هنر دیوارنگاری، در بازتعریف هنر جدید آفریقای جنوبی، بازتاب‎دهندۀ شرایط سیاسی انگاشته شد. برای نمونه، برمن (Esme Berman) در کتاب نقاشی در آفریقای جنوبی،¹ دیدگاهی سیاسی را دربارۀ دیوارنگارۀ اعتراضی با نام «تفکیک اجباری یا مردم بلوک شش» (The People of District Six) اثر پگی دلپورت (Peggy Delport) در بلوک شش کیپ‎تاون² مطرح می‎کند و می‎نویسد این اثر که در سال‎های 1984 تا 1985 میلادی اجرا گردید، با وجود مضمون سیاسی که داشت و سختگیری‎هایی که در آن دوران می‎شد، در قلمرو هنر، بی‎هیچ مشکلی پذیرفته شد؛ زیرا زبان هنری‎اش در سنت‎های «هنرهای زیبای آکادمیک» قابل درک بود و استفاده از استعاره‎ها، سمبولیسم هنری و نمادگرایی دو پهلو (در اشکال و مفاهیم)، درک اثر را برای عموم دشوار می‎ساخت.

اعتراض به تفکیک اجباری در بلوک شش کیپ‎تاون

نوشته‎های سفیدپوستان دربارۀ فرهنگ و میراث هنری تأکید می‎کند «دسترسی به شرکت در تولید هنرها و لذت بردن از آن‎ها، بیانی فرهنگی و حفظ میراث شخصی و از حقوق مسلم انسانی است؛ این حقوق، تجملاتی نیستند و آن طور که باور عمومی تلقین می‎کند، دارای جایگاه ارزشی نیز نیستند.» چنین بیانیه‎ای، نه تنها، آگاهی دربارۀ امتیازات نخبگان و ویژگی انحصاری هنر آفریقای جنوبی را بازتاب می‎دهد بلکه همچنین بستری برای انتشار بنیادین تولیدات هنری و گسترش دستیابی به آن است. اینکه هنر دیوارنگاری حوزه‎ای، در بیشتر موارد فرمی ایده‎آل برای بیان دیداری برخی مقاصد و اهداف است، انکارشدنی نیست؛ اما تعداد اندکی از نهادهای رسمی (مانند گالری‎های هنری) برای حمایت از این هنر تا کنون برپا شده است. مهم‎تر اینکه تولیدات هنری این حوزه چنانچه با ابتکاراتی نیز همراه باشد، بسیار کم‎تر مورد توجه قرار خواهد گرفت و به یقین با نگاهی برابر با آثار تولیدی «هنرهای زیبا» نگریسته نمی‎شود. هنر دیوارنگاری در جایگاه زیرمجموعه‎ای در دسته‎بندی هنرهای حوزه‎ای، در موقعیت دیگری جای گرفته است. گرایش به دیگری دانستن این هنر همچنین در سیستم متداول آموزش هنر نیز دیده می‎شود، سیستمی که هنوز به گونه‎ای فراگیر به بخش رسمی و غیررسمی یا هنر حوزه‎ای و هنر آکادمیک بخش‎بندی می‎شود؛ دو حوزه‎ای که کم‎ترین ارتباط را با یکدیگر دارد. آرایین در 1994 از جهتی دیگر می‎نویسد: مشکل، اغلب در مداخلۀ سازمانی‎هایی است که برای «برقراری مساوات فرهنگی ظاهر شده‎اند اما در حقیقت تنها پدرسالاری موجود را بازتاب می‎دهند. با تأسیس مراکز هنر حوزه‎ای و برنامه‎های توسعه‎ای، این هنر، رسمی و سازمانی شده، برچسب خورده، و به راحتی قابل نظارت شده است. بنابراین با حضور هنرمندان مهم و جدی، توانسته است تمرین‎های هنرهای زیبا را دنبال کند.»

در گرایش متداول علیه دیوارنگاری‎ها، این تقسیم‎بندی با واژه‎های پذیرش و سنجش انتقادی موازی شده است. هیچ بحث انتقادی به طور جدی، هنر دیوارنگاری آفریقای جنوبی را مورد کنکاش قرار نمی‎دهد. به بیانی دقیق‎تر پذیرش دیوارنگاری‎ها به گونه‎ای فراگیر میان این دو کران (هنرهای زیبا و حوزه‎ای) در نوسان است. هنگامیکه مؤسسات آکادمیک به رد یا استهزای این هنر می‎پردازد، منتقدان غیرحرفه‎ای و روزنامه‎نگارانی که سازندگان برنامه‎های تلویزیونی یا مقالات روزنامه و مجله‎اند، به تمجید خرواری و بی‎اساس این هنر مشغول می‎شوند. تمرکز این دست ارزیابی‎ها نیز بیشتر بر فرآیند همکارانۀ تولید هنری متمرکز است تا نقاشی و اثر تمام شده. برای نمونه، کاترین اسلسور (Catherine Slessor) دربارۀ دیوارنگارۀ نوم‎خوبولوانا (Nomkhubulwana) در دوربان می‎نویسد: «این پروژه، اهدافی مانند ایجاد طراوت هنری در مکان‎های عمومی و رسانه‎ای شدن هنر برای بیانی همگانی و قدرتمند را برآورده می‎سازد. هنر دیوارنگاری، در کنار پُرمایه کردن محیط زندگی، مهارت‎ها را گسترش می‎دهد و خلاقیت مردم را بالا می‎برد، مردمی که عموماً هیچ یا اندک درکی از هنر دارند» نویسندۀ گمنامی در مقالۀ مختصر خود دربارۀ این هنر ادعا می‎کند «با وجود آنچه آنها ممکن است توصیف کنند، دیوارنگاری‎ها، پتانسیلی برای دگرگونی محیط اطرافمان دارند، اجازه می‎دهند ساکنان برای مرمت و احیای محیط‎شان اقدام کنند و برای خود، هویت بسازند». پیرو چنین دیدگاهی نویسنده حتی تصریح می‎کند نقاشی دیواری به مردم احساس هدف می‎دهد و کمک می‎کند آنان در جهت صحیحی پیش روند و از خشونت و فعالیت‎های مخرب بپرهیزند.

دیوارنگارۀ نوم‎خوبولوانا در دوربان آفریقای جنوبی

در فضایی که چنین روزنامه‎نگاران و نویسندگانی، دیوارنگاری‎ها را در جایگاه گونه‎ای از هنر مردمی، ضد نخبه‎گرا و فراگیر می‎دانند و بر پتانسیل آن برای قدرتمندی عموم تأکید دارند، بسیاری از منتقدان حرفه‎ای از زبان قدرتمندشان برای بیان نفرت خود از این هنر بهره‎ها گرفته‎اند. جف چندلر (Jeff Chandler) در نوشته‎ای دربارۀ پروژۀ دیوارنگاری حوزه‎ای در دوربان، ترکیب«گرافیتی رسمی» را برای شرح این نقاشی‎ها به کار می‎گیرد و می‎نویسد: «[دیوارنگاری] نمونه‎ای از نقاشی شهری است که مقامات رسمی، آن را تاب می‎آورند، شکلی از گرافیتی رسمی است. شیوۀ آن به راحتی تشخیص داده می‎شود: خطوط سنگین و ضخیم سیاه، ترکیب‎بندی‎های ضعیف و طراحی بد». برابر با گفتۀ چندلر، «گرافیتی رسمی، برخلاف دیوارنگاری، به هیچ مهارت خاصی در مشارکت هنری نیاز ندارد؛ چندانکه کافی است افراد، تنها قادر به نگهداری قلم مو باشند. این شیوه حتی به افراد، اجازه می‎دهد رفتارهای آزاد و خودسرانه داشته باشند؛ چیزهایی که در هنر دیوارنگاری هرگز جایی ندارد. دیوارنگاری هنری است با پیش‎برنامه‎ای دقیق، نظمی سختگیرانه، در حد قوانین اجتماعی و عمومی». چندلر دربارۀ سردر نقاشی‎شدۀ مرکز ائتلاف هنری بارتل³ (Bartel Art Trust Centre) در جایگاه مثالی خوب برای گرافیتی رسمی می‎نویسد: «در آن از هماهنگی تزیینی اجتناب شده است، هرگونه تلاش در ارائۀ روایت یا پیوستگی مفهومی در این اثر به مبارزه فراخوانده می‎شود. این اثر نمونۀ موفقی است در اجتناب از یکپارچگی معمارگونۀ بنا». دن کوک نیز می‎نویسد: «دیوارنگاری‎های مرکز بت در یک کلام، زشت و مهیب است».

دیوارنگارۀ سردر مرکز بت یا بارتال

مایکل گادبی در یادداشتی پیرامون نقد هنری در آفریقای جنوبی، به شدت از منتقدانی انتقاد می‎کند که تنها بر محدودۀ هنرهای زیبا تمرکز داشته‎اند و دربارۀ هر صورتی از هنر مردمی یا سایر گونه‎های بیان دیداری فرهنگ آفریقایی، سستی و اهمال نموده‎اند. با آنکه یادداشت گادبی در 1987 و در بافتی که هنوز دگرگون نشده بود، منتشر گردید، انتقاد او همچنان برقرار است. گادبی بر ارتباط پیچیده میان منتقد هنری و گالری‎دار در جلب بازار تأکید کرد. منتقدان هنری دربارۀ آثاری تمرکز می‎کنند که قابلیت فروش بهتری داشته باشد یا به گفتۀ او، «انحصاری، تصفیه‎شده، ارزشمند و قیمتی» باشند. دیوارنگاری‎ها این معیارها را به چالش می‎کشند؛ آنها هیچ جایگاهی در بازار هنری نمی‎یابند.

پایان پارۀ نخست.

پارۀ دوم را اینجا بخوانید.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. کتاب نقاشی در آفریقای جنوبی (Painting in South Africa) نوشتۀ برمن را انتشارات کتاب جنوبی (Southern Book Publishers) به سال 1993 میلادی در 395 صفحه منتشر کرد.

2. بلوک شش (District Six) در کیپ‎تاون (Cape Town)، نام پیشین بخش درون‎شهری کیپ‎تاون در آفریقای جنوبی بود که بیش از شصت هزار نفر جمعیت داشت. این افراد در دهۀ 1970 میلادی، زیر سلطۀ رژیم آپارتاید، ناچار به پذیرش تفکیک اجباری شدند.

3. مرکز هنری بارتل یا بت، یک مرکز هنر حوزه‎ای شهری و محملی برای آموزش مهارت‎ها، ارتقای افراد و نمایش آثار هنرمندان بدون حمایت است. تمرکز این مرکز بر هنرهای محلی، صنایع دستی، سرگرمی‎ها و فعالیت‎هایی است که میراث خرده‎فرهنگ‎های گوناگون را بازتاب می‎دهد (برگرفته از معرفی که در سایت این مرکز آمده است). با این مرکز در اینجا آشنا شوید.