«خوانش پسااستعماری هنر دیوارنگاری در آفریقای جنوبی» به قلم سابینا مارشال؛ پارۀ دوم

پارۀ نخست را اینجا بخوانید.

در ادامه دومین بخش از پژوهش سابینا مارشال دربارۀ پروژه‎های دیوارنگاری شهری دوربان را خواهیم خواند. در این بخش، مارشال با تکیه بر آرای ادوارد سعید و نظریۀ دیگری بحث خود را پیش می‎برد.

 

برپایۀ آنچه چندلر و کوک و دیگر تحلیل‎های انتقادی دربارۀ دیوارنگاری‎های شهری بیان می‎کنند، دیدگاهی شکل می‎گیرد که دربردارندۀ دو نکتۀ شایستۀ توجه است. نخست اینکه به یاد داشته باشیم چندلر و کوک و بسیاری دیگر از این منتقدان، اعضای دپارتمان هنرهای زیبای آفریقای جنوبی‎اند، سازمانی که مسئول ایجاد بخشی از دیوارنگاری‎های شهری دوربان پیش از شکل‎گیری و گسترش پروژه‎های دیوارنگاری حوزه‎ای بود. تکنیک‎های نوآورانه دیوارنگاری‎ها در گذشته، بسیار با آنچه امروز در دیوارنگاری حوزه‎ای پیش می‎رود، متفاوت است. برای نمونه می‎توان به نقاشی جان رومز (John Roome) در حوالی هتل رویال اشاره کرد. این گروه از دیوارنگاری‎ها، در سبک و موضوع بسیار با نمونه‎های بین‎المللی، به‎ویژه نمونه‎های اروپایی و آمریکایی، همانندی دارد. دیوارنگاره‎هایی که به دست دانشجویان دپارتمان‎های هنرهای زیبا در جایگاه بخشی از آموزش‎های آنان اجرا می‎شود، برابر با بسیاری چارچوب‎های فنی و هنری پیچیده و پیشرفته پیش می‎رود؛ یا دست کم، تراز بسیار بالایی از استانداردهای هنری مانند اصول پرسپکتیو، دیگر قوانین عمق‎نمایی و تکنیک‎های پیشرفتۀ هنری را می‎توان در آن‎ها بازیافت. این آثار بیشتر در مکان‎های مرسوم عرضۀ هنرهای فاخر عمومی پدید آمده باشد و هدف نخستین آن‎ها، آوردن هنر به خیابان‎هاست، نه قدرتمند ساختن اجتماعات محروم.

دوم اینکه کوک، چندلر و دیگران، استاندارهای آکادمیک هنر غربی را در نظر دارند. این نکته به‎ویژه از تأکید آنان بر پیش‎طرح‎ها آشکار می‎شود، یعنی ایده‎ای که در باورهای ایتالیایی دورۀ رنسانس ریشه دارد: برتری ایده/ طراح به اجرا/نقش و رنگ. در هنر دیوارنگاری حوزه‎ای، هنرمندان بیشتر بداهه‎کارند، فعالیتی خودجوش ورای آموزش و چارچوب‎های دست و پا گیر شکل می‎گیرد. کوک و چندلر تأکید می‎کنند یک دیوارنگارۀ خوب، مانند هر اثر هنری در سنت پذیرفتۀ رنسانسی می‎بایست هارمونی، هماهنگی و زیبایی را بازتاب دهد؛ کیفیاتی زیبایی‎شناسانه که بیشتر در دیوارنگاری حوزه‎ای دیده نمی‎شود؛ زیرا این هنر اشتراکی پیش می‎رود و از جهت سبک و اجرا، بدون همانندی است. دیوارنگاری همچنین می‎بایست پیرو چارچوب‎هایی پذیرفته‎شده و قابل پیش‎بینی در کمپوزیسیون، فرم، رنگ، پرسپکتیو، الگوسازی و دیگر تکنیک‎های هنری باشد. در حالی که دیوارنگاری حوزه‎ای چنین نیست؛ زیرا در بیشتر نمونه‎ها، کار را هنرمندانی آموزش‎ندیده پیش می‎برند. در این میان برخی باور دارند گرچه آثار این هنرمندان از سوی محافل آکادمیک پذیرفته نیست، شیوۀ ابتدایی آن‎ها، به‎گونه‎ای بی‎پرده و روشن، اصالت و شیوۀ بیان دیداری را روایت می‎کند که با دخالت آکادمیک‎گرایی غربی تباه شده است.

البته گفتنی است امروزه تنها یک شیوۀ هنری نیز در محافل آکادمیک پذیرفته نمی‎شود. انتظار می‎رود هنرآموختگان محافل رسمی و دانشگاهی، پس از آشنایی با چارچوب‎های شناختۀ هنر، قوانین رئالیستی را به چالش کشند و بیشتر به آبستره و انتزاع و گاه کمی هم به  بیان‎گری‎های خامدستانه و پریمیتیویستی نظر داشته باشند. تفاوت این دیدگاه با آنچه در دیوارنگاری حوزه‎ای رخ می‎دهد در اینجاست که هنرمندان آموزش‎دیده، پیش از بهره‎مندی از شیوه‎های فرارئالیستی، بی‎تردید چارچوب‎های بی‎چون‎وچرای هنر غربی را آموخته‎اند و آگاهانه، آن‎ها را تا حدودی کنار می‎زنند که این آگاهی محسوس و دریافت‎شدنی باشد. چکیده این که زیبایی‎شناسی ویژه‎ای در جهان هنر غرب پذیرفته است که تنها از مسیر آموزش موبه‎موی چارچوب‎های غربی به دست می‎آید و پس از آن، هر تولید موفق دیگری ممکن می‎گردد. شایسته و بایسته است نه تنها تمامی هنرمندان ماهر از این چارچوب‎های هنری و زیبایی‎شناسی حاصل از آن آگاه گردند؛ بلکه به آن پای‎بند نیز باشند.  اهمیت این زبان دیداری در جایگاه معیاری برای تعیین کیفیت اثر هنری را غربیان با آموزش‎های خود به فرهنگ‎های غیرغربی فرستاده‎اند؛ چنانچه جایگاه زبان انگلیسی در حوزۀ استعمار چنین است. به‎گونه‎ای ساده، همانگونه که زبان انگلیسی در فرآیند استعمارگری در جایگاه رسانۀ ارتباطی، برای تبلیغ، آموزش و بیان فردیت استفاده می‎شد، شیوۀ ویژه‎ای از بیان بصری و فرم‎های خاص هنری نیز در مؤسسات آموزشی هنر، گالری‎ها و دیدگاه‎های منتقدان تأیید گردید و تلاش شد معیارها و ذائقه‎هایی ویژه پذیرفتنی گردد. استانداردهایی پایه‎ریزی شد تا  تولیدات هنری را که خلاف این قالب کلی ساخته می‎شد، داوری، نقد و سرکوب کند.

دیوارنگاری اغلب با این هنجارهای تعریف‎شده هم‎خوان نبود. با وجود این، چنان سرزندگی و بیان قوی داشت که ممکن نبود به راحتی آن را نادیده گرفت. دیوارنگاری می‎تواند در جایگاه عامل واژگونی قدرت آکادمی مسلط غربی و فرم‎ها و توقعات آن مورد توجه باشد. دیوارنگاری می‎تواند استانداردهای هنری وارداتی و تحمیلی را به چالش کشد و در برابر آن‎ها بایستد. بنابراین تصادفی نیست که نهادهای هنر حرفه‎ای مانند آکادمی‎ها، گالری‎ها، منتقدان هنری و مورخان تاریخ هنر از پرداختن به دیوارنگاری حوزه‎ای خودداری می‎کنند و در برابر آن بی‎میل یا منفعل رفتار می‎نمایند.

شاید خنده‎آورترین نکته این باشد که نهادهای هنر حرفه‎ای، آثار هنرمندان خودآموخته را بر کاغذ یا بوم، گرد می‎آورند و نمایش می‎دهند و حتی گاه به‎گونه‎ای جدی به آن‎ها می‎پردازند؛ اما اگر همین هنرمندان، آثارشان را بر یکی از دیوارهای شهر اجرا کنند، حتی اگر آن اثر، فردگرایانه و امضاشده باشد، همین نهادها از پرداختن به آن آثار خودداری می‎ورزند. نمونه‎ای از آنچه گفتیم استمبیزو سی‎بیزی (Sthembiso Sibisi) است، هنرمندی که نقاشی‎هایش را مجموعۀ دائمی گالری هنری دوربان و گالری هنری تاتم (Tathem Art Gallery) خریده، اما دیوارنگاری گسترده و اجرای حرفه‎ای‎اش در ایستگاه اوملازی، با آنکه اثری تک‎نفره است، ناشناس باقی مانده است.

آثاری از Sthembiso Sibisi

نمونۀ دیگر از این دست، جرج راماگاگا (George Ramagaga) است، هنرمندی که آثارش در گالری‎های مشهور مانند اولیفانت هاوس شهر بلوم‎فونتن (Olifant House in Bloemfontein) به نمایش درمی‎آید؛ اما دیوارنگاری ممتازش در یکی از شاهراه‎های اصلی مرکز شهر بلوم‎فونتن، با بی‎مهری تمام نادیده انگاشته شده است؛ جالب اینجاست که زبان بصری این دیوارنگاری، درست همانند آثار موزه‎ای اوست.

آثاری از George Ramagaga

پایان فراز دوم

پارۀ سوم را اینجا بخوانید.