برخورد هستی‌شناسانۀ مولانا با نقاشی در پاره‌هایِ غزلی از دیوان کبیر

مقالۀ «برخورد هستی‌شناسانۀ مولانا با نقاشی در پاره‌هایِ غزلی از دیوان کبیر»

نشریۀ هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی  (دانشگاه تهران)، در نوبت انتشار

نویسنده: مریم کشمیری (استادیار گروه نقاشی دانشگاه الزهرا)

چکیده فارسی

زیر بار سنت‌های بازنمایی پیشااسلامی، نقاشی در اسلام با این گناه بزرگ روبه‌رو بود که درپی هماوردی با آفرینش الهی است. از این‌رو، سخنان مولانا دربارۀ شمایل‌شکنی، سنت نقاشی بیزانسی‌ـ‌مسیحی و نقاشی در اسلام، نگرش دگرگونه‌ای را بازمی‌تاباند. پژوهش در این چارچوب به این پرسش‌ها می‌پردازد: بن‌مایه‌های نگرش مولانا به نقاشی چیست؟ او چگونه میان جنبش شمایل‌شکنی، چهره‌نگاری بیزانسی‌ـ‌مسیحی و نقاشی در تمدن اسلامی مرزبندی می‌کند؟ هدف پژوهش، بررسی چالش‌های نقاشی از چشم‌انداز الهیات، خوانش غزل مولانا با رهیافت تصویری و شناخت نگرش تأویل‌گرایانه او به نقاشی‌ست. از دید روش‌شناسی، بررسی تاریخی پایة مطالعه است. این بررسی همراه با کاربردشناسی واژگان و مفاهیم در بافت سخن مولانا و گزارشگران هم‌روزگار در سنجش با نمونه‌های تاریخیِ بازنمایی پیش می‌رود. منابع، کتابخانه‌ای است؛ پاره‌ای از مفاهیم و سخنان مولانا دربارۀ نقاشی، هم‌بستگی باورها و دیدگاه‌های او با آموزه‌های وحیانی و چیرگی روش عرفانی بر سخن مولانا، تکیه‌گاه‌های نظری پژوهش است. پژوهش نشان می‌دهد مولانا در رویارویی با چالش بازنمایی روح، میان نقاشی جسمانی و روحانی تمایزگذاری می‌کند. برپایة این تمایزگذاری، خداوند روح را در حرکت دائمی می‌آفریند و تصویر می‌کند، اما هرچند نقاش، روح را می‌نمایاند، کار او، بازنمایی در حالت ایستا است، چنین نقشی در جایگاه هماوردی با آفرینش الهی نمی‌ایستد.

واژگان کلیدی

غزلیات شمس، روان ساکن، شمایل‌شکنی، نقاشی جسمانی، نقاشی روحانی

مقاله را در وبسایت نشریه در اینجا ببینید.

مقاله را از اینجا دریافت کنید.

Mawlana's Ontological Encounter with Painting in Selected Verses from the Diwan-e Kabir

Maryam Keshmiri

Abstract

Pre‑Islamic traditions of representation in Egypt, Mesopotamia, and India fostered the belief that painting was a great sin, as the painter was seen as challenging God. Consequently, the words of Mawlana Jalal al‑Din Muhammad, the 13th‑century Persian poet and mystic, in works such as the Maṯnawi and the Ghazaliat‑e‑Shams, reflect an alternative perspective on iconoclasm, the Byzantine Christian painting tradition, and the role of painting in Islamic civilization. We pose the following questions: What are the primary themes in Mawlana’s perspective on painting? How does he reconcile the iconoclastic movement, Byzantine Christianity portraiture, and the continuity of painting in Islamic civilization based on religious teachings? The study seeks to conceptualize Mawlana’s mystical approach to painting. The primary objective is to examine the historical challenges in perspectives on painting from a theological standpoint. The aim is to employ a visual approach in reinterpreting Mawlana’s ghazal and to reassess his hermeneutical view of painting. Methodologically, this study is grounded in historical analysis through the pragmatic examination of lexicon and concepts within the context of Mawlana’s discourse and that of his contemporaries. The comparison between the notions and surviving examples of paintings from the traditions of Egypt, Mesopotamia, ancient Byzantine, and Islamic civilization seems necessary. The premises include an exploration of Mawlana’s statements and concepts regarding painting, the derivation of his beliefs from Islamic teachings, and the influence of Sufism and mysticism on his thought. The concepts and fragments of his ghazals reveals that Mawlana, by distinguishing the corporeal painting and spiritual, seeks to resolve the dilemmas associated with painting, and demonstrate that the mere act of painting is not inherently sinful. Mawlana’s ghazal constitute a multilayered dialogue. Internally, this dialogue unfolds between the self and the soul, while externally, it occurs between the painter and the subject, advancing within the framework of iconoclasm on one hand and the potentials of representation on the other. From an iconoclastic perspective, engaging in the act of painting brings immense torment to the painter. Moving from the experience of tangible representation to mystical experience, Mawlana invites painting to transition from similitude (resemblance) to transcendence (purification/mirroring). Then mystical experience grounded in revelatory theology does not abolish painting but rather transforms its perception and interpretation into a liberating act within a hermeneutical framework. The painter, by gazing at the subject, cannot truly animate the image unless he transcends the superficial layer and perceives the unseen soul in stillness. Nevertheless, the painter remains the representative of the soul’s infinitude in a fleeting moment and cannot fully grasp and depict the entirety of the soul’s grandeur. This is articulated in one of Mawlana’s ghazals at a time when painting in Islamic civilization was undergoing a crucial transformation, marking the emergence of major artistic schools in Iran. In Mawlana’s perspective, theoretical ideas concerning Egyptian, Byzantine Christianity, and Baghdad School painting traditions converge. This perspective marks the beginning of painting’s journey in Islamic civilization toward rediscovering its theoretical foundations and new functions.

Key words

Ghazaliat-e Shams, Divan-I Kabir, Islamic Paintings, Iconoclasm

See the article Here.

آموزش هندسه در دارالفنون، راه‌گشای نگرشِ آکادمیک به نقاشی در ایران

مقالۀ «آموزش هندسه در دارالفنون، راه‌گشای نگرشِ آکادمیک به نقاشی در ایران»

نشریۀ هنرهای زیبا: جلوه هنر  (دانشگاه الزهرا)، در نوبت انتشار

نویسنده: مریم کشمیری (استادیار گروه نقاشی دانشگاه الزهرا)

 

چکیده فارسی

در تاریخ‌نگاری هنر قاجار، دگرگونی نقاشیِ ایران را پیامد فعالیت‌های دارالفنون و مجمع‌الصنایع می‌دانند. این دیدگاه هرچند رواج گسترده‌ای یافته است، پرسش‌های اصلی را بی‌پاسخ می‌گذارد: دگرگونی نقاشی در ایران برآمده از چه آموزه‌هایی بود؟ و نشانه‌های این دگرگونی در پیوند با کدام نهادها پدیدار شدند؟ پژوهش حاضر با فاصله‌گیری از روایت رایج می‌کوشد سرچشمه‌های واقعی نقاشی آکادمیک در ایران را در پیوند با آموزه‌ها و نهادهای تأثیرگذار شناسایی کند. چارچوب نظری پژوهش بر توجه به تأثیرپذیری نقاشی از دستاوردهای علمی و آموزشی غرب و چگونگی بازتاب آن در ایران استوار است. روش کار تاریخی ـ تطبیقی است و بر تحلیل واژگان، مفاهیم، طرح‌ها و گونه‌های بازنمایی در منابع کتابخانه‌ای و آرشیوی تکیه دارد. بازه زمانی بررسی، دو دورة نخست دانش‌آموختگی فعالیت‌های دارالفنون را دربرمی‌گیرد. بررسی‌ها نشان می‌دهد که دگرگونی نقاشی نه از مسیر آموزش‌های مجمع‌الصنایع، بلکه در بستر درس‌های دارالفنون رخ داد. درس هندسه پیشرفتۀ دارالفنون که در امتداد سنت‌های هندسه توصیفی در فرانسه قرار داشت، امکان تعریف تازه‌ای از بازنمایی را فراهم کرد و به نقاشان ابزار مفهومی و روش اجرایی برای سازمان دادن به قواعد پرسپکتیو داد. این فرآیند توضیح می‌دهد که چرا نقاشی آکادمیک با نگرش هندسی و رشته مهندسی پیوند یافت. در سطحی گسترده‌تر، این نتیجه با تحول همزمان در اروپا سنجیدنی است: پس از نوآوری نقاشان اروپایی در سامان دادن به چارچوب‌های پرسپکتیو، ریاضی‌دانان فرانسوی بنیان‌های ریاضیاتی بازنمایی را در قالب هندسه توصیفی تدوین کردند. از این رو می‌توان گفت دگرگونی نقاشی در ایران به‌ویژه از آموزش هندسه در دارالفنون به‌شیوۀ اروپایی سرچشمه ‌گرفته است.

واژگان کلیدی

دارالفنون، مناظرومرایا، نقاشی، نقشه، هندسه

مقاله را در وبسایت نشریه در اینجا ببینید.