آشنایی با نظریۀ نگاه دوران (the period eye)؛ مایکل باکساندال (Michael Baxandall)

مایکل باکساندال، استاد تاریخ هنر اروپا، نخستین بار در 1972 م. دیدگاهی را دربارۀ ادراک آثار هنری سدۀ 15 ایتالیا مطرح کرد که تا به امروز از برجسته‎ترین آرای بازخوانی آثار هنری دوره‎های پیشین به شمار می‎آید. او نظریه‎اش را که به «نگاه دوران» یا «the period eye» معروف است، در کتابی با نام «Painting and Experience in Fifteenth Century Italy» شرح و گسترش داد. کتاب باکساندال در سال 2013 م. یکی از پرارجاع‎ترین منابع در پژوهش‎ها و تحقیقات دانشگاهی شناخته شد و در جایگاه «کتابی که به تاریخ هنر شکل داده است»، معرفی گردید (Shone and Stonard, 2013). گرچه در کتاب باکساندال، نظریۀ نگاه دوران، تنها بر هنر سدۀ 15 م. ایتالیا تمرکز دارد، می‎توان بی‎تردید آن را نظریه‎ای فراگیر دانست که در بازخوانی و بررسی دامنۀ گسترده‎ای از هنرها در سراسر جهان الگویی جدید و راه‎گشا به دست می‎دهد. متأسفانه در ایران کمتر به این اثر و کاربرد گستردۀ نظریۀ باکساندال پرداخته‎اند. در ادامه هرچند مختصر، با نگاه دوران و دیدگاه باکساندال آشنا خواهیم شد.

 نخست باید این نکته را در نظر داشته باشیم که دیدن امری دو سویه است، بخشی از آن فرآیندی مشترک میان تمام انسان‎ها و بخشی دیگر، فردی یا دست کم گروهی است. بخش مشترک به تجربه و شیوۀ دیدن طبیعی تمامی انسان‎ها مبتنی بر ساختار چشم بازمی‎گردد. نور تابیده از اجسام به سلول‎های حساس چشم می‎رسد، تصویری در شبکیه می‎سازد، اعصاب بینایی این تصویر را به مغز منتقل می‎کنند. تا اینجا فرآیندی مشترک برای تمامی انسان‎ها صورت می‎پذیرد. این امر، بخشی از پروسۀ دیدن به‎گونه‎ای طبیعی یا بیولوژیکال است. اما آیا آنچه مغز هر انسان به وی ابلاغ می‎کند نیز مشترک است؟

شاید در نگاه نخست بگوییم آری، برای نمونه همۀ انسان‎ها میز را میز می‎بینند و گل را گل. اما کار اندکی پیچیده‎تر از آن است که به نظر می‎آید و درست در همینجاست که نگاه دوران و نظریۀ باکساندال مطرح می‎شود.

باکساندال برپایۀ «سنتی چندصد ساله از درک دیداری تصویرها و اشکال»، شرح می‎دهد بخش نهایی پروسۀ دیدن و البته ادراک آنچه دیده شده است، به‎شدت در تجارب فردی، شناخت‎های پیشین، آموزش، عادات و قراردادهای اجتماعی ریشه دارد. در نگارشی دیگر دربارۀ این «سنت چندصد سالۀ درک دیداری» بیشتر سخن خواهیم گفت. در اینجا تنها به این نکته بسنده می‎کنیم که آنچه ادراک ذهنی بیننده نامیده می‎شود یا به بیانی روشن‎تر «نقش ذهن در فرآیند دیدن و ادراک بصری»، نخستین بار در گفته‎های Al-Hazen یا همان ابن هیثم مسلمانان در سده‎های 4ـ5 ه.ق/ 10ـ11 م. مطرح شد. آرای ابن هیثم در دورۀ رنسانس به لاتین برگردانده شد و اندیشمندان حوزۀ نورشناسی (اپتیک) و نیز هنرمندان آن روزگار با این آرا آشنایی کامل یافتند. برخی پژوهش‎های معاصر، این آشنایی و تأثیرپذیری را به‎روشنی بررسی کرده است.¹

باکساندال با مثالی ساده بحث را پیش می‎برد. به تصویر زیر نگاه کنید. وی می‎پرسد این تصویر به چه چیز اشاره دارد؟

هر فرد می‎تواند برداشتی متفاوت از تصویر بالا ارائه دهد. این برداشت‎ها به تجربه‎ها، آموخته‎ها، دیده‎ها و ذخایر اشکال در ذهن هر فرد وابسته است و به بیانی دیگر سبک شناختی یا cognitive style  آن فرد یا دوران را شکل می‎دهد (Baxandall, 1988: 30). هرچه ذخایر شکلی در ذهن فرد پیچیده‎تر و غنی‎تر باشد او به تفسیرها و بازخوانی‎های متفاوت‎تری نسبت به دیگران دست می‎یابد. چنانچه این فرد، پیش‎تر کتاب‎آرایی‎های کتاب مقدس را در سده‎های 14 تا 16 م. دیده باشد، خوانشی به مراتب پیچیده‎تر و چه‎بسا، وابسته به الهیات مسیحی به دست دهد. همچنین هرچه ذخایر شکلی و آموزه‎های تصویری در ذهن یک فرد، به دخایر شکلی و آموزه‎های تصویری طراح تصویر نزدیک‎تر باشد، او به منظور نقاش نزدیک‎تر می‎شود. باکساندال در اینجا تعریفی از ذوق هنری و اشتراک ذائقه‎های هنری ارائه می‎کند:

بسیاری از آنچه ما ذائقۀ هنری می‎نامیم در اشتراک میان تمایزات [دیداری] ارائه شده در یک اثر هنری و مهارت‎های [کدگشایی] تمایزات دیداری بینندۀ آن اثر مفهوم می‎یابد. ما اغلب از به‎کارگیری مهارت‎هایمان در این کدگشایی لذت می‎بریم، امری که در زندگی عادی و روزمره دایم با آن سروکار داریم. چنانچه یک نقاشی، امکانی برای این کدگشایی و بازی مهارتی در اختیارمان بنهد و با پیشبرد پروسۀ کدگشایی و ادراک ساختار اثر، ما را سرشوق آورد، آنگاه احساس لذت از اثر در ما پدید می‎آید و این همان است که به آن ذوق می‎گوییم (Baxandall, 1988: 34).

بار دیگر به تصویر بالا بازمی‎گردیم. باکساندال این طرح را اکنون با نوشته‎ای همراه می‎کند:

This is the shape of the Holy Sepulcher of Our Lord Jesus Christ

این مزار مسیح، سرورمان است.

اکنون معنای این طرح، سراسر دیگرگون می‎شود. نخست می‎دانیم طرح به منظور و هدف خاصی اشاره دارد؛ دوم می‎دانیم با تمامی بناها و یادمان‎های مسیحی همبسته است. جدا از اینکه بیننده می‎بایست با شیوۀ طراحی ساختمان، آشنا باشد، اکنون فردی که در سنت مسیحی سدۀ 15 م. در ایتالیا زندگی کرده و برای نمونه، کلیسای جامع شهر و بسیاری از نمازخانه‎ها را دیده است، می‎گوید: دایرۀ مرکزی، ساختمان مرکزی زیارتگاه با گنبدی دوار است و بال‎های مستطیلی، سرسراهای جانبی ساختمان. اما فردی اهل کشور چین و البته آشنا به پلان ساختمان‎ها، این طرح را پلان معبدی در پکن² می‎بیند که بارگاه مرکزی گردی را روی خطوط حیاط یا فضای گستردۀ معبد نشان می‎دهد (Baxandall, 1988: 30-31). بنابراین، آنچه بیننده از نقاشی درمی‎یابد به مجموعه‎ای از آموخته‎های عصری که در آن زندگی می‎کند یا «نگاه آن دوران» همبسته است. این برداشت و ادراک، عمیقاً ادراکی فرهنگی است و با آنچه چشم درمی‎یابد، سراسر تفاوت دارد. باکساندال تأکید می‎کند برخلاف مرحلۀ نخست دیدن [عملکرد بینایی] که ناآموختنی است و تنها سلامت چشم، اعصاب و مغز را می‎طلبد، آنچه در مرحلۀ پسین یا نهایی دیدن و ادراک رخ می‎دهد، آموختنی و در طول عمر فرد ارتقایافتنی است.

نکتۀ دیگر که در اینجا بر آن تأکید می‎شود قابلیت بازی‎های ادراکی درون تصویرهاست. همۀ نقاشی‎ها یا تصاویر این امکان را ندارد تا کدگشایی‎ها و خوانش‎های متفاوت را برتابد. برپایۀ اینکه تا چه مقدار، هنرمند سازندۀ اثر از کدها و المان‎های فرهنگی زمانه‎اش بهره گرفته است، خوانش اثر وابسته به نگاه دوران می‎شود. نکتۀ دیگر، مسألۀ Perceptual skills یا مهارت‎های ادراکی است. یک بیننده نیز همیشه نمی‎تواند تمامی کدهای شناختی برای خوانش تمامی آثار را در یاد داشته باشد. هر گروه از کدها، تنها برای بازخوانی گروهی از آثار به کار می‎آید و در ذهن گروهی از بینندگان پررنگ است (Baxandall, 1988: 35-36). برای نمونه بیننده‎ای مسیحی از سدۀ 15 م. را در ذهن آورید. آشنایی او با الهیات مسیحی و داستان‎های کتاب مقدس، همچنین زندگی در یکی از شهرهای ایتالیا، آشنایی با ابزار، رنگ‎ها، ژست‎ها، نمادها و ... که هنرمند هم‎شهری‎اش در نقاشی‎ای از کتاب مقدس عرضه می‎کند، به وی این امکان را می‎دهد تا بخش بزرگی از مفاهیم و کدهای دیداری نقاشی مورد نظر را درک کند. اما آیا بیننده‎ای دیگر برای نمونه، فردی مسلمان در سدۀ 21 م. از کشوری دیگر نیز همان توانایی‎ها یا قابلیت‎های ادراک بصری را برای فهم همان نقاشی دارد؟ آیا ساختار بیولوژیکی بینایی این دو تفاوتی دارد؟ روشن است که ساختار و کارکرد چشم هردو یکی است. آنچه سبب می‎شود فرد نخست، دریافتی روشن‎تر از نقاشیِ گفته‎شده در برابری با بینندۀ دوم داشته باشد، همانا تفاوت آموزه‎ها و آگاهی‎هایی است که پیش‎نیاز درک آن اثر است. باکساندال حتی فراتر از آنچه گفتیم، باور دارد بینندۀ مسیحی ایتالیایی در سدۀ 21 م. نیز فاقد همان مهارت‎ها و آموزه‎های نیاکان خود است. پس ادراک بینندۀ امروز، فاصلۀ چشم‎گیری با درک و دریافت زمانۀ تولید اثر دارد.

او می‎گوید برای نمونه در گذشته بهای رنگ‎ها متفاوت بود. آبی، قرمز یا بنفش، بسته به اینکه از چه موادی ساخته می‎شد و با چه غلظت و کیفیتی به کار می‎رفت، ارزشمندی متفاوتی داشت. بیننده‎ای که در آن روزگار می‎زیست، این اختلاف رنگ‎ها را به‎روشنی می‎شناخت و می‎دانست مثلا در یک اثر، رنگ آبیِ ردای مریم باکره که تفاوت آشکاری با دیگر آبی‎های پس‎زمینه دارد، بر اهمیت شخصیت و جایگاه ممتاز او تأکید می‎کند. پس بی‎هیچ ابهامی مریم را بازمی‎شناخت (Baxandall, 1988: 82-84). اما امروز این تفاوت‎های رنگی برای ما ناآشنا و نامفهوم است. همین‎گونه است حالات و وضعیت‎های چهره و بدن که هریک قراردادی مشخص، میان نقاش و بیننده بود، قراردادهایی که ما امروز چندان دربارۀ آن‎ها نمی‎دانیم.

بنابراین شناخت تمامی مفاهیم هر اثر هنری، در گروی آگاهی از نگاه دورانی است که اثر در آن تولید شده است. این آشنایی، درک مخاطب امروزی و داوری دربارۀ هر اثر را به درک و داوری زمانۀ آن نزدیک می‎کند. تنها از همین مسیر می‎توان جایگاه هنرمندان و آثار را در سده‎های پیشین به درستی دریافت. شاید با تکیه بر این نظر باشد که روشن گردد چرا فلان هنرمند یا فلان اثر، در دوره‎های پیشین، برتر از دیگر هنرمندان یا آثار همدوره‎شان پنداشته می‎شدند. شاید بگوییم چرا می‎بایست معنای اثر را چنانچه در دورۀ خودش درک می‎شده است، دریافت؟ امروزه اثری که خوانش‎پذیری دارد، به روح هنر نزدیک‎تر است. تأکید بر دریافت یک معنا، آن هم معنایی همبسته به ذهنیت هنرمند، نگاهی منسوخ است. باید بگوییم آنچه امروز در معنای تأویل‎پذیری و چند معنایی آثار هنری، اصلی مؤکد و بایستۀ هنر به شمار می‎آید، در گذشته به‎هیچ روی مطرح نبود. در گذشته، اثری که پیامی مبهم یا چندپهلو را انتقال می‎داد در رسالت خود شکست خورده بود. تأویل‎پذیری، دستاورد جهانی جدیدتر و به پیروی از آن، ضرورتی برای هنر مدرن و پس از آن است.چنانچه بخواهیم در سیر دگرگونی‎های تاریخ هنر پیش رویم و جایگاه درست هنرمندان و آثار را دریابیم، ناگزیریم اثر را نزدیک به دریافت زمانۀ آن، درک کنیم.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پی‎نوشت‎ها:

1. برای آشنایی با تأثیرپذیری هنرمندان رنسانسی از قوانین المناظر اسلامی برای نمونه نگاه کنید به:

Hockney, David & Falco, Charles M. (2004) The Art of the Science of Reneaissance Painting. In: proceeding of the symposium on Effective Presentation & Interpretation in Museums. The National Gallery of Ireland, Dublin. p. 7

Falco, Charls M (2009). "Ibn Heytham's Contributions to Optics, Art, and Visual Literacy". In: Painted Optics Symposium. Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on September 7-9, 2008

2. Temple of Heaven at Peking

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کتابنامه:

Baxandall, Michael (1988), Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, a primer in the social history of pictorial style, 2nd ed., Oxford University Press

Shone, Richard and Stonard, John-Paul, eds.. The Books That Shaped Art History: From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss. London: Thames & Hudson, 2013