«خوانش پسااستعماری هنر دیوارنگاری در آفریقای جنوبی» به قلم سابینا مارشال؛ پارۀ سوم

پارۀ نخست را اینجا بخوانید.

پارۀ دوم را اینجا بخوانید.

در ادامه، سومین فراز از پژوهش سابینا مارشال را دربارۀ پروژۀ دیوارنگاری‎های شهری دوربان در آفریقای جنوبی بازخواهیم خواند (بار دیگر بر آزاد بودن ترجمه و تلاش در رساندن مفهوم برای خوانندۀ فارسی‎زبان تأکید می‎کنیم).

ویژگی خرابکارانۀ هنر دیوارنگاری

هم‎راستا با صدور مجوز اجرای پروژۀ دیوارنگاری در آفریقا و با تکیه بر آرای صادره دربارۀ حقوق بشر، نخستین دیوارنگاری حوزه‎ای در دوربان به سال 1992 م. به قلم گروهی 28 نفره از هنرمندان آموزش‎دیده و آماتور پدید آمد. این اثر، بیانی بصری از اعلامیۀ جهانی حقوق بشر بود که به‎گونه‎ای زیرکانه بر دیوار بیرونی زندان مرکزی شهر نقاشی شده بود، اثری با نمادهای دیداری قوی دربارۀ تجاوزهای دولت آپارتاید به حقوق شهروندان سیاه‎پوست. هنرمندان و مدیران پروژه، بازخوردهایی پرتنش، بیانگر بدگمانی و مقاومت مردمی را در طول اجرای کار دریافت کردند که به‎گونه‎ای شگفت‎انگیز و جالب، این بار نه از سوی مسئولان سفیدپوست بلکه از جانب مردم بومی به سوی آن‎ها می‎آمد، تا بدانجا که به محض تکمیل اثر، نقاشی را با لوگوی جناح افراطی راست مخدوش کردند. با آنکه در این حدود تاریخی از سخت‎گیری‎های دولت آپارتاید کاسته شده بود، همچنان فضای پرفشار سیاسی و اجتماعی احساس می‎شد.

دیوارنگاری‎های دیگر نیز برجای مانده است که آشکارا مفاهیم سیاسی و پرخاشگرانه را بازتاب می‎دهد. برای نمونه، مشت غول‎پیکری که از دیواری آجری بیرون آمده است (یکی از اجراهای موفق پروژه‎های دیوارنگاری حوزه‎ای در 1993). در این نقاشی، دست را با حلقه‎ای که نماد صلح است، آذین کرده‎اند؛ اما خشونت حرکت مشت به سوی بیرون بیان می‎کند صلح در سایۀ جنگیدن و مبارزه به دست خواهد آمد. تری ان. استیونسون، مدیر این پروژه می‎گوید گاه لایه‎های خاص معنایی برپایۀ الهامات درونی هنرمند ایجاد شده است. برای نمونه، آجرهایی را که با مشت به بیرون آوار شده است، به رنگ پرچم پیشین آفریقای جنوبی (نارنجی، آبی و سفید)، رنگ‎آمیزی کرده‎اند. در حالیکه آجرهایی را که به سختی بر سر جای خود باقی مانده است، با رنگ‎های سبز، سیاه و زرد نشان داده‎اند که همان رنگ پرچم ای. ان. سی. (African National Congress) است. ریزپردازی‎هایی از این دست تنها یک پیام سیاسی صرف نیست بلکه نشان می‎دهد چگونه یک پروسۀ خلاقانه می‎تواند در جایگاه انگیزاننده‎ای سیاسی، مردم را به شورش و مبارزه وادارد و آنها را از شرایط کنونی به سوی آینده پیش براند.

دیوارنگاری‎هایی از این دست، در ذات خود، ابزارهایی سیاسی است که از خلال مدیای زبان دیداری، پیشنهادات آزادی‎بخش را ارائه می‎کند. تنها محتوای سیاسی دیوارنگاره‎ها نیست که اهمیت دارد بلکه ژانر این هنر نیز در جایگاه عاملی اخلال‎گر سبب بروز نگرانی می‎گردد. پیش از اواخر دهۀ 1980 م. و ابتدای 1990 م، بیشتر دیوارنگاری‎ها در آفریقای جنوبی، آثار برجستۀ هنر عمومی بود که به خواست کلیساها یا نهادهای مجاز برپا می‎شد. اندیشۀ پرداخت یک دیوارنگاره که اجتماعات محلی آن را تولید کرده باشند، سبب بدگمانی و هراس در نهادهای قدرت می‎گردید. تلاش ناکام مایکل مارکوویتز (Micheal Markovitz) در اجرای دیوارنگارۀ صلح‎آمیزش، آشکارا این هراس را مستند می‎سازد. سپس یک دانشجوی روزنامه‎نگاری در دانشگاه رودز (Rhodes University) گام بعدی را در 1984 م. برداشت.

مارکوویز تلاش کرد تا برای اجرای یک پروژۀ دیوارنگاری با همکاری کودکان بر دیوار کافه‎ای در شهرستان جوزا (Joza Township) مجوز بگیرد، اما به بهانۀ اینکه دیوارنگاره می‎تواند با معیارهای زیبایی‎شناسی ساکنان این شهر در تضاد باشد، درخواست وی پذیرفته نشد. با آنکه تم دیوارنگاره به هیچ روی سیاسی نبود، آشکار است اجرای چنین اثری در نگاه ساکنان می‎توانست تأکیدی بر هویت ساکنان سیاه‎پوست شهر باشد و شاید حتی بازتاب‎دهندۀ نارضایتی آنان از حضور سفیدپوستان تلقی شود. مارکوویز در پاسخ درخواستش، نامه‎ای از منشی کمیتۀ زیبایی‎شناسی گراهامستون دریافت کرد. در این نامه توضیح داده بودند که مارکوویز می‎بایست پیش‎طرحی را برای درخواستش فراهم کند و البته منشی افزوده بود: «نمی‎خواهم شما را از سر باز کنم اما می‎توانم از هم‎اکنون به شما بگویم، پاسخ منفی است. اگر ما به شما اجازۀ چنین کاری دهیم، از این پس، دیوارنگاری‎ها، تمام شهر را خواهند گرفت.»

بایسته است یادآور شویم در تمام مدت چیرگی آپارتاید در آفریقای جنوبی، شدیدترین آثار هنری انتقادی در حوزۀ هنرهای زیبا تولید شد و در موزه‎ها و گالری‎ها به نمایش درآمد. این حقیقت نشان می‎دهد نهادهای قدرت، باور چندانی به قدرت تأثیرگذار هنرهای اعتراضی در بسیج توده‎ها و ایجاد دگرگونی ندارند. هنر اعتراضی در شیوۀ تولید، نمایش و انتشار، همیشه زیرمجموعۀ هنرهای زیبا به شمار می‎آید. این هنر، همواره مورد توجه یک اقلیت محدود از موزه‎روها و گالری‎روهاست و هیچ‎گاه پتانسیل یک آشوب‎گر و تحریک‎کننده را به دست نمی‎آورد. بنابراین گالری‎ها یا موزه‎ها، در جایگاه مکان‎های نمایش، هم‎زمان هم ارائه‎دهنده و هم کنترل‎کنندۀ تأثیرات چنین آثاری است. هر اثر که در جایگاه آشوب‎گری یا تحریک‎کنندگی قرار گیرد، به فوریت از نظرها پنهان می‎شود و از دیوار گالری‎ها و موزه‎ها پایین می‎آید اما هرگز دیوارنگاری‎ها چنین خنثی و بی‎خطر نیستند.

آثار هنر عمومی مانند دیوارنگاره‎ها را در مکان‎های عمومی نمایش می‎دهند. این آثار، پتانسیل آن را دارد که مخاطب میلیونی پیدا کند و به چشم تودۀ کثیری از مردم عادی بیاید که از اجتماعات محلی برخاسته‎اند. برپایۀ همین توجهات بالا، ظهور ناگهانی و پی‎درپی برخی آثار دیوارنگاری حوزه‎ای، به‎شدت به مبانی آزادی‎خواهی سیاسی ابتدای دهۀ 1990 م. پیوند می‎خورد. جف چندلر دربارۀ دیوارنگارۀ زندان شهر دوربان می‎نویسد: «اینجا ساختمانی بود با کارآمدی قابل توجه: نمایش قدرت رژیم پیشین. دیوارهایش با تصویرها و شکل‎هایی بیانگر پوشانده شد بی‎آنکه کسی به خاطر این تصویرها، مجازات شود. برای آنان که در اجرای این پروژه نقش داشتند، اجرای چنین دیوارنگاره‎ای می‎توانست تجربه‎ای از یک موقعیت آزاد پرهیجان باشد.» جالب است بدانید این دیوارنگاره را پس از تخریب ساختمان زندان، با نام دیوار حقوق بشر به همان شکل با تصویرهای چشم‎گیرش در این شهر حفظ کرده‎اند.

پس از دگرگونی‎های بنیادین سیاسی در آفریقای جنوبی، پس از برگزاری نخستین انتخابات در 1994 م. تعداد بسیاری از دیوارنگاره‎ها با موضوعات حقوق بشر و چرخش به سوی مضامینی از این دست در سراسر آفریقا اجرا گردید.یکی از نمونه‎های درخور توجه از دیدگاه بصری، دیوارنگارۀ دینری در کیپ‎تاون است که دربردارندۀ تصویرهایی سیاه و سفید و بسیار صریح بود؛ تصویرهایی که چاپ‎های دستی آن دوران را یادآور می‎شد. در 1997 م، دیوارنگارۀ سال 1992 را با یک دیوارنگارۀ دیگر جایگزین کردند که دربردارندۀ مبانی قانون اساسی جدید آفریقای جنوبی بود. این اثر تنها برای آموزش قوانین جدید به شهروندان اجرا نشده بود، بلکه نشانی از امید و برخاسته از طبیعت روحی بیدار، جویای آشتی و مصالحه، و در یک کلام نشانی از ظهور فرهنگ حقوق بشر در این کشور بود. این آثار، اسناد مهم بصری و نشانگر تلاشی در راستای بازتعریف هویت تازۀ این مردمان و پروژۀ بازگشت به ارزش‎های پیشین در آفریقای جنوبی جدید بود.

مقایسۀ تصویرپردازی شاخص دیوارنگارۀ حقوق بشر در 1992 م. با نمونه‎های بعدی آن (از 1994 تا 1997 م) آشکار می‎سازد با وجود همانندی موضوعات پرداخته‎شده، دگرگونی‎های آشکاری در اجرای این مضامین پدید آمده است که نتیجۀ دگرگونی گرایش‎ها و ظهور پارادایم‎های تازه در متن رژیم سیاسی است. جدا از تفاوت‎های اصلی در سبک، کمپوزیسیون و شیوۀ آرایش عناصر در قاب‎بندی دیوار، دگرگونی‎ها بیش از هرچیز، نتیجۀ تفاوت‎های نژادی و در درجۀ پسین، حاصل تفاوت در بازنمایی مردمان سیاه‎پوست است. در نمونه‎های پیشین ارائۀ مضامین حقوق بشری، اغلب، تمامی چهره‎های انسانی به‎روشنی در قالب سیاه و سفید شناسایی می‎شدند. شمار تصویرهای سیاهان بیش از سفیدها بود که این نکته با ساختار کلی جامعه همخوانی داشت و نشان می‎داد مسائل حقوق بشر، بیشتر به این افراد وابسته است. در بیشتر صحنه‎ها، بومیان را  در تقابل و برابری با سفیدهای مهاجر نشان می‎دادند که نشان از تصرف جایگاه قدرت یا عمل از موضع اختیار یک گروه در برابر دیگری بود. برای نمونه، یک دیوارنگاره این واقعیت را به تصویر می‎کشد: «حقوق بشر زمانی مفهوم می‎یابد که رنگین‎پوست مرتکب هیچ جرمی نشده باشد». در این دیوارنگاره، افسر سفیدپوست در حالیکه مرد بومی سیاهی را بازداشت کرده، تصویر شده است. در بالای این صحنه، پیکر رقت‎انگیز کوته‎نمایی‎شدۀ مرد بومی در برابر رؤسای دادگاه و قاضی سفیدپوست نقاشی شده است.

در نمونه‎های پسین نمایش حقوق بشر به‎ویژه اثری در 1997 م. بیشترِ چهره‎های انسانی هم‎چنان در مقام سفید یا سیاه بازنموده شده‎اند، با این تفاوت که بسیاری از آنان به عمد با رنگ‎هایی چندگانه و با ویژگی‎های ترکیبی به تصویر درآمده‎اند؛ گاه نیز آمیزۀ منتخبی از ویژگی‎های نژادی در یک فرد به نمایش درآمده است. این شیوه بر یک مقاومت تعمدی و خنثی‎سازی طبقه‎بندی‎های نژادی در جامعۀ جدید تأکید می‎کند. این امر از یک سو، هویت نژادی دوگانه را پیش می‎کشد و از سوی دیگر، بر اشتراکات بصری هنر جدید آفریقای جنوبی تأکید می‎کند، کشوری که در ایدئولوژی دولتی جدیدش، از «ملیت رنگارنگ» حمایت می‎کند.

در آفریقای جنوبی جدید، تفاوت‎های نژادی به‎روشنی عامل تفکیک‎اند. بومیان را بیشتر، نه در جایگاه قربانی، بلکه در مقام نمایندگان آزاد یا حتی گاه عناصر قدرت و کنترل جامعه بازتعریف کرده‎اند. بنابراین می‎بینیم در اثری، دست یک بومی سیاه، ترازوی عدالت را نگه داشته است، یا در جایی دیگر، معلمی بومی در برابر دانش‎آموزانش ایستاده است، همچنین در دیوارنگارۀ دیگری، قاضی بومی را پشت میز دادگاه نشانده‎اند. در اثری دیگر، بومیان سیاه را در مراسم جشن‎های محلی، در حالتی مثبت نمایانده‎اند. گاه حتی این افراد را در حال نواختن طبل‎های سنتی یا مذهبی بومی، بر گسترۀ نقشۀ افریقا بازنمایی کرده‎اند. بومیانی که موقعیت‎های اجتماعی فرودست را در اختیار دارند، در جایگاه قهرمانان اجتماعی نموده شده‎اند، برای نمونه، تصویر پرقدرت یک کارگر که او را در شرایط عادلانۀ کار نشان می‎دهد. همچنین باید افزود بیشتر این شخصیت‎ها در مقایسه با دیوارنگاره‎های پسین، با چهره‎هایی شاد و سرزنده دیده می‎شوند؛ در آثار 1992 م. چهره‎های بازنموده، بیشتر، متهم و غم‎زده بودند. این تفاوت حتی در چیدمان‎های رنگی آثار نیز دیده می‎شود.

در ظاهر به نظر می‎آید در یک آفریقای پساآپارتایدی که به حقوق بشر و فرهنگ‎های بومی احترام می‎گذارد، دیوارنگاره‎ها نمی‎تواند مخرب و ویران‎گر باشد. با وجود این، حتی پس وضع قوانین تازه در 1994 م، باز هم ساختارها و گرایش‎های قدیمی به قوت خود باقی ماند و به سرعت دیگرگون نشد. همانگونه که انوزور (Okwui Enwezor) می‎نویسد: ملت‎ها شاید ناپدید شوند، «اما ایدئولوژی‎هایی که از آنان تغذیه کرده و تقویت شده‎اند و نیز پایه‎های بنیادین شکل‎گیری‎هایشان به سختی قلع و قمع خواهد شد.» نیکودموس و رومار (Nicodemus and Romare)، نیز با نگاه به هنر جهانی می‎نویسند یک قانون اساسی غیرنژادی جدید، «لزوماً به معنای تبخیر شدن سوءنیت‎ها و واکنش‎های پیشین نخواهد بود.» بادنی (Budney) خاطرنشان می‎کند بسیاری از مدیران موزه‎ها، موقعیت‎های پیشین خود را پس از انتخابات نیز حفظ کردند. همچنین به‎گونه‎ای مشابه، بسیاری از افراد در سازمان‎ها و نهادهای جدید، همان افراد پیشین بودند. درحقیقت «مجموع جامعۀ سفید، شامل سیاستمداران، بازرگانان، جامعۀ قضایی، رسانه‎ها و کلیساهای سفید» همچنان در درون خود غیردمکراتیک مانده‎اند؛ همانگونه که نلسون ماندلا در یکی از سخنرانی‎های خود با افسوس این نکته را یادآور شد.

در آفریقای جنوبی، به‎گونه‎ای کلی دیوارنگاره‎ها بر زمینۀ اعتراض‎های ـ سیاسی یا اجتماعی ـ پدیدار نشدند. بیشتر دیوارنگاری‎ها ـ جدا از چند نمونۀ استثنایی ـ دربردارندۀ هیچ پیام سیاسی نیستند؛ و حتی اگر هم باشند، چندان خطرآفرین به شمار نمی‎آیند. اما به بیانی دقیق‎تر، این آثار پشتیبان ایدئولوژی‎های سیاسی معاصر، مسائل و سیستم‎های ارزشی همانند مصالحه، نوسازی، گسترش آفریقای نوین، حقوق بشر یا ملیت اختلاطی هستند. گرچه بیشتر ساکنان آفریقای جنوبی [به‎ویژه سفیدپوستان] از درون خود به این سیستم‎های ارزشی نوین پای‎بند نشده‎اند، هنر دیوارنگاری در جایگاه صورتی از مقاومت اجتماعی به راه خود ادامه می‎دهد و در تحقق این ارزش‎ها می‎کوشد.

برای بومیان سیاه نیز اعتباربخشی به میراث فرهنگی پیشین و احقاق حقوق‎شان همچنان ایده‎ای تازه و ناشناخته است که به‎تکرار و به‎گونه‎ای دراماتیک، با تجربۀ حقیقی روزانه‎شان بسیار متفاوت است. همچنین بومیان افریقای جنوبی در جایگاه کسانی که چندان در معرض تولید و عرضۀ آثار هنری نبوده‎اند، گرایش دارند مواجهه با هنر یا درک آن را در کل نادیده بگیرند و از این رویارویی گریزانند. در این شرایط، به‎ویژه هنر نقاشی در جایگاه فعالیتی نخبه‎گرا و غیرضروری دانسته می‎شود. مجموع آنچه گفتیم شاید دلیل اصلی سوءظن و عدم پذیرش آثار دیوارنگاری از سوی مردمان بومی آفریقای جنوبی باشد. پس از اجرای دیوارنگارۀ 1992 دوربان، برپایۀ گفتگوهایی که با رهگذران انجام شد، دریافتیم بسیاری از این افراد، دیوارنگاره را با وجود آنکه مفهومی کاملاً بومی داشت، نپذیرفتند. این در حالیست که دیوارنگاری، در کل هنری مردمی و ضدنخبه‎گرا تعریف می‎شود.

این مقاله ادامه دارد.